La storia dell’arte femminista americana degli anni ’70 non è solo una storia di fratture, ma anche di continuità.
di Elena Bray
Il concetto di autonomia dell’arte è figlio del nostro secolo. Non è facile decretare quando fu il suo inizio in campo teorico, né tantomeno in campo pratico, ma sicuramente assunse un’esistenza manifesta con la Dada art. Degli oggetti banali, quotidiani, venivano prelevati dalla realtà e sussunti dal regno dell’arte.
Qui ricevevano una sorta di battesimo (battesimo in quanto bastava dire “questa è un’opera d’arte”) e magicamente iniziavano ad appartenere a quella classe di oggetti di cui fa parte, per esempio, “Colazione sull’erba” di Manet (fatto assai strano se ci pensiamo, dato che percettivamente un’opera come “Fountain” è molto più vicina ad un orinatoio che a “Colazione sull’erba”. Ma proprio questo è il senso dell’autonomia dell’arte). Facciamo un salto e giungiamo all’astrazione post-pittorica, movimento degli anni ’60. In questo lasso di tempo il concetto di autonomia dell’arte si è intensificato e raggiunge qui uno dei suoi coronamenti. Il motto “art as art” serve a rimarcare proprio questo fatto: sottintende l’esistenza di un mondo dell’arte il cui vocabolario di forme è del tutto autonomo rispetto a quelle della natura, e conforme invece al razionalismo umano (l’anti-prospettivismo delle superfici piatte rimanda alla negazione della subordinazione delle sue forme a quelle naturali, mentre la purezza compositiva delle strutture geometriche mostra la sua stretta aderenza alla ragione umana). L’ultimo passo di questo breve percorso è compiuto dall’arte concettuale: Kosuth, uno dei suoi maggiori esponenti, lo fece con l’affermazione “art as idea as idea”.
Non solo l’arte non ha nessuna forma di dipendenza rispetto agli altri saperi, ma essa può e deve essere formata dal suo movimento di autoriflessione (l’arte è l’idea di una idea, dunque, ciò che rende un oggetto, oggetto dell’arte, è il suo appartenere tautologicamente ad essa. Così ciò che importa è il processo mentale che costituisce l’opera e la fisicità dell’oggetto può anche scomparire). Questo processo di autonomizzazione fu uno dei primi bersagli polemici dell’arte femminista. Il regno dell’arte detta davvero le proprie regole? Gli oggetti del reale sono socialmente costituiti, mentre quelli dell’arte sono puri e rispondono solo a se stessi? Le artiste femministe sembrano negare queste affermazioni. Certo, il senso delle opere d’arte è differente rispetto al senso degli oggetti quotidiani (per cui l’apriscatole di casa mia ha un senso, e il suo senso è determinato dal suo utilizzo, mentre l’apriscatole che sta esposto in una mostra ha un senso differente, che non è determinato dal suo utilizzo), ma entrambi questi oggetti sono prodotti da un mondo e questo mondo sottostà ai principi sociali. Proviamo a proseguire, con un occhio femminista, questo esempio: un giorno un artista, maschio, decide che questo apriscatole è un’opera d’arte. Lo presenta al mondo dell’arte (gallerie, giornali specializzati, critici d’arte, artisti) e questo lo acclama. Ecco che miracolosamente il suo apriscatole è diventato un’opera d’arte. Ora riproponiamo lo stesso esperimento mentale cambiando l’artista uomo con un’artista donna. Arriva nel mondo dell’arte e propone l’apriscatole come opera. Le gallerie si rifiutano di esporre il suo apriscatole asserendo che sono ormai al completo (i posti sono già stati occupati dai suoi colleghi maschi), i giornali specialisti ridicolizzano il suo operato, chiedendo come mai gli artisti dovrebbero interessarsi al lavoro di questa donna, e i critici d’arte non si degnano nemmeno di commentare il fatto. Nel primo caso si grida al genio, nel secondo solo l’oblio sembra destinato ad ospitare la nostra artista. Allora questa autonomia dell’arte dev’essere ridimensionata, bisogna riconoscere coloro che sono ammessi o esclusi dal mondo dell’arte (e la teoria istituzionale dell’arte sembra confermare la posizione delle artiste femministe).
Concentriamoci ora su un altro aspetto della loro critica. Riprendiamo la nostra breve storia dell’arte. L’astrazione post-pittorica ha generato più di un figlio: se da una parte abbiamo trovato l’arte concettuale, dall’altra troviamo la minimal art. L’idea che qui viene perseguita è quella dell’universalismo della percezione. Gli artisti minimalisti scelgono forme primarie e le combinano tra di loro per dare vita a strutture neutre, in pieno equilibrio compositivo. Avendo ereditato il rifiuto dell’astrazione post-pittorica dell’espressività dell’azione pitturale, spesso gli artisti minimalisti ricercano queste forme prime nei prefabbricati. Ecco che così ogni cosa, dalla scelta degli oggetti alla conformazione che assumono nel complesso, tende ad una neutralità ideologica; e questo tanto nella creazione quanto nella ricezione. Questa idealizzata neutralità è portata avanti in quegli anni tanto dalla minimal art quanto dalla body art. Nella body art ciò che viene messo in scena non è più l’oggetto neutro, ma il gesto neutro. Siamo giunti così all’altra grande critica dell’arte femminista: le forme non sono mai forme neutre, i gesti non sono mai gesti neutri. L’universalismo della percezione è un finto universalismo, che assume la prospettiva dell’uomo maschio, bianco, occidentale, come punto di vista assoluto. E’ veramente possibile trovare un oggetto, una composizione di oggetti, ideologicamente neutro e che esprima una prospettiva universale? Anche qui la risposta sembra negativa. Proviamo a formulare un altro esempio: nel 1971 l’artista Dennis Oppnheim produce l’opera “Reading position for a 2nd degree”, che consiste nel suo rimanere al sole con un libro appoggiato sul petto. Dopo parecchio tempo il libro viene tolto e ciò che rimane è un rettangolo bianco su sfondo rosso (la povera pelle ustionata del nostro artista). Ecco le forme prime. Quello che qui le artiste femministe potrebbero notare è che la scelta dell’artista non è una scelta ideologicamente neutra. E se il corpo fosse stato femminile? La curvatura del seno non avrebbe fatto formare un rettangolo. Sarebbe stata considerata anche la nuova immagine come una immagine neutra, espressione di un universalismo? La risposta non la sappiamo, ma sicuramente il nuovo tatuaggio solare non sarebbe stato considerato un universalismo maschile. Nel primo esempio, nell’opera di Oppenheim, abbiamo un assoluto universalismo, nel secondo un universalismo che tuttalpiù può essere femminile (approfondiremo meglio questo discorso nel primo capito, dove si affronta con “Secondo sesso” proprio il problema dell’universale come universale maschile). Chiaramente il senso di quest’opera non è riducile alla sola ricerca delle forme prime (esso concerne anche la tradizione nativo americana dei tatuaggi), ma non è questo il punto. Il punto è invece la messa in dubbio della neutralità ideologica dell’immaginario.
Ogni discorso sulla storia è un discorso parziale della storia, che decide i punti di frattura e continuità in base alle proprie finalità, alle proprie direzioni di senso. La storia dell’arte femminista americana degli anni ’70 non è solo una storia di fratture, ma anche di continuità. Alcune di queste artiste hanno fatto parte in gioventù dei movimenti qui criticati, ma di cui si sono portate dietro anche degli assunti positivi (come la critica alla gerarchia dei materiali della minimal art, che viene confermata dalle artiste femministe). Quello che però ci interessa sottolineare, sono i movimenti di separazione, che ci serviranno ad inquadrare meglio le tematiche successive.
Prima di proseguire e affrontare il cuore dell’arte femminista, c’è un’ultima limitazione che dev’essere tracciata: quella tra l’arte femminista e l’arte fatta da donne. L’arte femminista non è solo arte fatta da donne, ma arte che ha come contenuto la tematizzazione della differenza di genere. Secondo questa categorizzazione, dunque, è arte fatta da una donna l’opera di Artemia Gentileschi “Giuditta che decapita Oloferne”, mentre è arte femminista l’opera di Judy Chicago “Dinner party”. Si potrebbe obiettare che anche l’opera della Gentileschi tematizzi una differenza di genere: Giuditta che viene vista come un oggetto del desiderio, reputata incapace di offendere, si rivela in realtà strumento di morte. Questo è sicuramente vero e mostra la porosità dei confini che vengono tracciati (per cui, per esempio, essendoci una riscoperta da parte delle artiste femministe delle artiste donne, queste vengono considerate proto-femministe). Ma l’opera della Gentileschi non è un’opera d’arte femminista. La tematizzazione della differenza di genere non è avvenuta consapevolmente: non si è confrontata con un collettivo di donne (e come sarebbe stato possibile in un’epoca dove era una vergogna che la donna facesse arte? Non per nulla il marito della Gentileschi non si fece scrupoli a firmare le sue opere), non riflette sulla disparità di genere (Giuditta opera in nome di Dio, non in quello delle donne) e non costituisce una riappropriazione dell’immaginario (almeno non completamente). Quali caratteristiche rendano l’arte femminista tale lo vedremo in seguito, ci accontentiamo ora di fare questa separazione per rendere più chiari gli estremi del problema.
Elena Bray – laureata in Filosofia alla triennale all’università di T0rino, prosegue la magistrale a Torino. Molto interessata alle teorie femministe che inserisce spesso nei piani di carriera universitaria. Quella qui sopra riportata è la tesina da lei compilata per un esame del biennio. Ama molto arrampicarsi e viaggiare.
